Que Sera, Sera

James Stewart não é Cary Grant – e era isto o que mais incomodava Alfred Hitchcock no astro com quem trabalhou em quatro filmes (Grant foi protagonista de outros quatro). Hitchcock é famoso por desprezar o trabalho de atores, exceto o de Grant, o único a quem ele respeitava. Mas isso é outra história...

“O Home que Sabia Demais” (“The Man Who Knew Too Much”, EUA, 1956) é a penúltima parceria entre Stewart e o diretor inglês – a última foi “Um Corpo Que Cai” (“Vertigo”, EUA, 1958), tendo Hitchcock culpado seu ator não-favorito pelo fracasso do filme à época. Quer aqueles dois homens se gostassem ou não, assistir a qualquer um desses filmes é um prazer enorme para quem compreende a beleza da decupagem na construção da narrativa.

Decupar é dividir a ação em planos (quadros fixos na tela) e eu acredito, cada vez mais, que está aí a arte de um grande diretor. Hitchcock, provavelmente, pensava da mesma maneira. Não se tem notícia de um profissional tão metódico em relação ao processo de decupar filmes: ele tinha o hábito de recorrer aos storyboards e possuía uma imagem mental de todas as cenas. Para ele, o trabalho de criação acabava na divisão do roteiro em planos, não havendo espaço para a improvisação no set de filmagem. Por isso, via os atores como peças equivalentes às demais do cenário, que ocupavam uma posição pré-estabelecida dentro do quadro.

O filme de 1956 é mais um exemplo das virtudes que eternizaram Hitchcock: um suspense refinado, saído de uma mente hábil em despertar as sensações do público. Sim, tudo isso graças a uma decupagem que merece ser admirada como uma obra, dessas de um museu de arte clássica, e de outros elementos acessórios. Fazer uma análise minimamente adequada do filme tomaria um tempo que eu não tenho, e um excesso de caracteres que vocês não teriam paciência de ler num blog. Portanto, cito apenas três momentos que exemplificam o que quero dizer.

No primeiro deles, James Stewart caminha numa rua vazia. Para aguçar no espectador a mesma sensação do personagem – a dúvida de estar ou não sendo seguido – Hitchcock utiliza o espaço fora de tela, mantendo a câmera fechada em Stewart, enquanto ouvimos o som de passos no fundo. Num segundo momento, na sala do taxonomista, uma conversa entre Stewart e o personagem Ambrose Chappell é filmada em plano e contra-plano. A câmera é colocada num ângulo baixo em relação a Stewart (se não me engano), que divide o quadro com a cabeça de um animal feroz (não me lembro exatamente qual é). Isto remete à sua postura de ataque naquela cena, quando tenta reaver o filho raptado. Num terceiro momento, na Capela Ambrose, ele e a esposa (Doris Day) escondem-se dos raptores da criança. Eles se colocam fora do campo de visão do espectador, que não é o mesmo dos personagens de quem eles não querem estar à vista. Uma brincadeira de Hithcock com a nossa percepção.

Dos “elementos acessórios”, a imponente trilha de Bernard Herrmann é o mais importante. Durante uma sequência de 12 minutos não escutamos nenhuma palavra, apenas o som da orquestra no teatro (regida na tela pelo próprio Herrmann). É uma cena tensa, de um enorme poder dramático e de uma elegância indescritível. Hitchcock nos faz entender que o diálogo não ouvido entre os personagens é irrelevante ali, frente às ações decupadas e coordenadas pela montagem, conduzidas pela música.

O senso de humor do diretor é óbvio e quase sádico, sendo Stewart sua vítima preferencial: desde uma mesa baixa demais, onde não cabem suas pernas longas, até a sequencia na casa do taxonomista, com leões e tigres empalhados por todo o cenário, ridicularizando a súbita ferocidade do protagonista. É também nítido o fascínio do diretor pelas mulheres (loiras): a personagem de Doris Day é mais astuta e instintiva do que seu marido, e, sendo uma famosa ex-cantora, é a responsável pelo casal estar frequentemente em evidência. A música, novamente, e a mulher têm uma função dramática decisiva, quando Day canta “Que Sera, Sera” ao piano. Por tudo isto, assistir a um suspense de Hitchcock me faz pensar, afinal, que a controversa “teoria de autor” não é um total engano.

Brando, um homem moderno

A mostra “Brando – O Ator no Cinema”, que aconteceu em março na Caixa Cultural (RJ), me inspirou algumas reflexões. Poucos dias antes da mostra, Marlon Brando já havia cruzado o meu caminho. Zapeando os canais na TV por assinatura, encontrei, nem me lembro em qual deles, o documentário “Brando” (Mimi Freedman/Leslie Greif, Estados Unidos, 2007), quase pela metade. No mesmo dia, pude assistir, no TCM, a “Caçada Humana” (Arthur Penn, Estados Unidos, 1966) - que, infelizmente, não pôde constar no catálogo da mostra.

“O Último Tango em Paris” (1972) é, sem dúvida, um filme inesquecível. Mas é uma co-produção França/Itália dirigida por Bernardo Bertolucci, que representa um outro cinema, mais livre, além das fronteiras de Hollywood, que estava descobrindo suas regras – ou a falta delas – havia pouco tempo. Um cinema mais aberto à experimentação, a repensar a narrativa, a relação do ator com o texto e com o próprio personagem. Tratarei aqui de dois outros filmes de Brando: “Caçada Humana” e “O Pecado de Todos Nós” (John Huston, Estados Unidos, 1967), obras contemporâneas, inseridas numa já consolidada indústria de cinema americana.

Eram os anos 1960. Aos grandes estúdios de Hollywood já não era permitida a integração vertical (a possibilidade de atuar na produção, distribuição e exibição dos filmes); a TV realizava produções próprias e o público tinha entretenimento sem precisar sair de casa; o cinema se revolucionava, saía dos estúdios para as locações, rompia com a narrativa clássica que dominou a primeira década do século XX, sacudido pelos incômodos e culpas de um novo mundo, pós-Segunda Guerra.

Era imperativo que Hollywood acompanhasse as mudanças e se reestruturasse também. Não foi imediatamente, nunca houve uma quebra ampla, geral e irrestrita de padrões, mas, sim, os grandes estúdios da costa oeste, que nunca foram ingênuos, começaram a dançar conforme a música, combinando seu material de consumo ao perfil de uma nova geração. “Caçada Humana” foi um dos primeiros trabalhos de Arthur Penn no cinema, assim como de Robert Duvall e de seu xará Redford (grande sex symbol da década seguinte). No elenco, Angie Dickinson e Jane Fonda, musas de uma nova era. A história foca as frustrações, preconceitos e a ignorância da sociedade de uma típica cidadezinha americana, numa narrativa mais aberta, onde a trama não é o que mais importa.

Em “O Pecado de Todos Nós”, duas figuras icônicas da Hollywood clássica, John Huston e Elizabeth Taylor, e uma narrativa igualmente mais aberta. Com uma fotografia em sépia, onde as tonalidades do technicolor não poderiam desviar a atenção do espectador, Huston constrói relações difíceis, corajosas e sutis. Mais do que as ações, interessa aqui o comportamento dos personagens e é a atuação, mais do que o texto, que nos leva a conhecê-los.

No centro de ambos os filmes está Brando, possivelmente o maior ícone da modernidade de Hollywood. A definição do “ator”, a imagem de uma masculinidade ao mesmo tempo bruta e vulnerável, um homem com a capacidade de se transformar em qualquer homem. Brando personificou a figura do astro moderno que Hollywood precisava e reinventou o papel do ator no cinema, dando-lhe o peso criativo que tinham o diretor e o produtor. Sem a interpretação instintiva e humanizada de Brando, “Caçada Humana” e “O Pecado de Todos Nós” não teriam o ar moderno que aparentam, ainda que com os avanços narrativos.